Elger Esser

Elger Esser, 1967 in Stuttgart geboren, erhielt 2016 den baden-württembergischen Oskar-Schlemmer-Staatspreis für sein eindrückliches fotografisches Werk, das er bisher im Verlag Schirmer/Mosel publizierte. Der Verlag brachte mit dem Band "Combray" auch den Katalog der Preisausstellung in der Kunsthalle Karlsruhe heraus. 2009 war mit den Band "Eigenzeit" derAusstellungskatalog von Elger Essers erster großer Museumsretrospektive im Kunstmuseum Stuttgart  erschienen.

 Drei frühe Fotobände bei Schirmer/Mosel werden auf dieser Seite vorgestellt:

- "Veduten und Landschaften" von 2000 (Neuauflage 2005)

- "Cap d'Antifer - Étretat" (2002)

- "Ansichten" (2008)

 

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10-06-2008
Update 31-10-2016

Das Verschwinden der Dinge und die Macht des Augenblicks

Fotobände von Elger Esser bei Schirmer/Mosel

Von Christel Heybrock

So leise und verhalten geht es heutzutage wirklich selten zu. Auf den Fotografien von Elger Esser scheint die Zeit stehen geblieben, scheint die sichtbare Welt den Atem anzuhalten und nachzudenken, ob es sie überhaupt gibt. Der 1967 in Stuttgart geborene und in Rom aufgewachsene Meisterschüler von Bernd und Hilla Becher lebt in Düsseldorf und lehrte von 2006 bis 2009 an der Hochschule für Gestaltung in Karlsruhe. Im süddeutschen und südwestdeutschen Raum ist man früh auf ihn aufmerksam geworden – im Jahr 2000 brachte der Schirmer/Mosel Verlag in München Essers ersten Fotoband heraus („Veduten und Landschaften“) und im selben Jahr veranstaltete auch Thomas Schirmböck von der städtischen Mannheimer Fotogalerie bereits eine Einzelausstellung (damals befand sich die inzwischen in die Reiss-Engelhorn-Museen integrierte Galerie „Zephyr“ noch im Kulturzentrum Alte Hauptfeuerwache).

Bei Schirmer/Mosel erschien im Jahr 2008 bereits der dritte Fotoband von Elger Esser mit dem schlichten Titel „Ansichten. Dahinter verbirgt sich eine Riesensammlung von 25.000 Ansichtspostkarten aus der Zeit um 1900, auf denen hauptsächlich französische Lokalitäten zu sehen sind. Esser kam im Alter von 27 Jahren erstmals an die Loire und in die Nähe von Nantes und entdeckte die von seinen Lehrern ja kaum praktizierte Landschaftsfotografie. Vielleicht hat er generell den Hang zur Fotokamera von seiner Mutter Régine, die als Pressefotografin und Korrespondentin unter anderem für den „Spiegel“ tätig war – und Rom war  in Elger Essers Kindheit deshalb von Bedeutung, weil sein Vater, der Schriftsteller Manfred Esser, ein Villa-Massimo-Stipendium bekam, als der kleine Sohn zwei Jahre alt war. Beides, die französischen Landschaften und die Erfahrungen mit dem Tiber, den römischen Brunnen, mit Wasser schlechthin in Verbindung mit Kulturlandschaften, haben Elger Essers Fotografie geprägt. Anders ist kaum verständlich, dass er alte Ansichtskarten vornehmlich aus Frankreichs Küstenregionen sammelt und sich eine Auswahl daraus in den Jahren 2004-2008 künstlerisch zu eigen machte.


Biarritz aus Elger Essers Fotoband "Ansichten", in dem er Stücke aus seiner historischen Postkartensammlung bearbeitete. Biarritz aus dem Kapitel "Wellen" wird auf ein Gebirge weißer Gischt reduziert; bei Essers Originalfoto steht man vor einer unfassbaren Eruption von Farbpartikeln - das Werk hat Kantenlängen von 2,56 auf 1,60 Meter.


Saint-Nazaire aus den "Ansichten" von Elger Esser. Im jpg-Bildformat wird das einstige Postkartenmotiv aus der Zeit um 1900 zwar wieder plausibel, aber die Originalbearbeitung Essers hat ein Format von mehr als drei Metern Kantenlänge! Die Formen scheinen sich in Farbpartikel fast aufzulösen - Symbol einer schwindenden Erinnerung und der Unhaltbarkeit von Realität.

Der Schirmer/Mosel-Fotoband „Ansichten“ enthält 37 Beispiele dafür, und nicht auf den ersten Blick erschließt sich dabei, was Esser mit seiner Arbeit beabsichtigte. Eingeteilt in die vier Kapitel „Suche“, „Wellen“, „Orte“ und „Abreise“, stellt er vornehmlich Ufer und Strände aus Calais, Saint Malo, Trouville, Dieppe, Honfleur, Cannes und Nizza vor die Augen der Betrachter, die aber freilich vom Glück des Wiedererkennens nicht viel haben. Erstens ging es vor hundert Jahren an den beliebten Badeorten doch ziemlich anders und erheblich menschenleerer zu – und zweitens trug Essers Bearbeitung zu einer irritierenden Verfremdung der Motive bei. Nicht genug, dass mitunter schon das kleine Format einer Ansichtskarte Qualitätseinbußen bei der Bildschärfe verursacht. Esser wollte diesen Effekt offenbar noch gezielt steigern, indem er bestimmte Partien aus den Postkarten-Ansichten isolierte und separat vergrößerte... ins fast Unermessliche, nämlich zu Bildern von Kantenlängen weit über zwei Meter! Dunkerque, eine von Esser handkolorierte Schwarzweißpostkarte, wuchs auf 2,64 x 1,80 Meter an, Saint-Malo schaffte es locker auf 3 x 1,80 Meter und Saint-Nazaire gar auf 3,35 x 1,80 Meter. Kein Wunder, dass die einstigen „Ansichten“ in vibrierende Farbpartikel zerfallen und die Augen Topographie und Figuren nur noch mit Mühe zusammenfügen können, freilich ohne dass jemals eine nostalgische Urlaubs- oder andere Stimmung aufkäme. Bestenfalls fühlt man sich an Gemälde von Impressionisten oder Pointillisten erinnert, obwohl die Gemälde wesentlich lebendiger wirken als die denn doch mechanische Zusammensetzung der plötzlich riesigen Farbpartikel alter Fotografien. Dabei wird in dem etwa 32 x 29 cm großen Bildband Essers seltsamer Vergrößerungseffekt natürlich nicht entfernt so eklatant wie beim Anblick seiner Originale.

Was in aller Welt verfolgt er für ein Ziel dabei? Man wird die Vermutung nicht los, dass er das Medium Fotografie bis an seine Grenzen auslotet, es nach vorn treibt bis zur Unmöglichkeit, indem er zurückblickt und es zitiert. In den „Ansichten“ ist dieser – ja, vielleicht künstlerische Forschungsprozess besonders radikal ausgefallen, aber angekündigt hat sich die Tendenz schon in den beiden früheren Schirmer/Mosel-Bänden „Veduten und Landschaften“ (2000, Neuauflage 2005) und in dem mittlerweile berühmten „Cap d'Antifer – Étretat“ (2002). Schon die „Veduten“ lassen Essers Liebe für Ansichtskarten ahnen: „Ich bin groß geworden mit Postkarten aus den 50er, 60er und 70er Jahren“, bekennt er in dem Band, „und meine heutige Bilderwelt hat viel aus diesem Fundus geschöpft.“ Ansichtskarten offenbar als Inspirationsquelle außerhalb der Realität, als etwas, was nicht mehr vorhanden, nicht mehr greifbar ist und nur als Erinnerung existiert.

Auch Wasser spielt in allen drei Bänden eine dominierende Rolle: Wasser als ähnlich undefinierbares,  unbegrenztes Motiv. Wasser bringt in die vorgeblichen Abbilder der Wirklichkeit deren Negation, nämlich etwas Diffuses, Unendliches, mitunter spiegelnd Verwirrendes. Bei einigen Aufnahmen lässt sich die Ausdehnung einer Wasserfläche nicht mehr unterscheiden von der des Himmels. Auch dort vermeidet Esser klare Definitionen, wie sie etwa in Form von Wolkenballungen oder erkennbaren Lichtquellen möglich wären. Himmel und Wasser sind im Gegenteil bei ihm Elemente völliger Entgrenzung, in denen das Auge seine Bezugspunkte verliert. Wie sehr ihm diese Auffassung ein bewusstes Bedürfnis ist, äußert er selbst in den „Veduten“: „...ich fotografiere bei angehender Dunkelheit, wenn das Licht keine Richtung mehr hat und völlig diffus ist, um das Bild später im Labor aufzuhellen.“


"Doubt" aus Elger Essers Fotoband "Veduten und Landschaften". Undefinierbar, ob hier Bäume, Sträucher und die Horizontlinie im Wasser oder in einer Eisfläche stehen. Die greifbaren Dinge scheinen unerreichbar entrückt, die bläuliche Färbung suggeriert Kälte, Dämmerung oder die Unwirklichkeit einer Erinnerung.


"Ambrussum" aus Elger Essers Fotoband "Veduten und Landschaften". Ein verfallener Bogen spiegelt sich im Wasser, Bäume, Büsche, alles scheint sich selbst überlassen, Menschen sind hier offenbar lange nicht mehr gewesen, denn ein Hauch vergilbter Vergangenheit liegt über der Szenerie, die noch dazu durch die Wasserfläche dem Betrachter entrückt wird.

Da ist es nicht erstaunlich, dass im „Veduten“-Band selbst Stadtansichten, die einem in ihrer modernen Hektik vertraut sind, als fremd und wie herausgefallen aus der Zeit vorkommen. Paris, offenbar direkt von der Seine aus aufgenommen, mutet an wie ein feines Aquarell aus der Biedermeierzeit, wäre da nicht ein Charakter von kühler Sachlichkeit sowie ein dominierendes Hochhaus im Hintergrund. Immerhin ist die 1999 entstandene Ansicht noch von klassischer Flächenaufteilung: etwas mehr als ein Drittel Himmel, in der Mitte die urbane, sehr zarte Uferbebauung, darunter ein Drittel Wasser mit leichter Spiegelung. Bei „Mâcon“ sieht das schon etwas anders aus. Zwar scheint es auch hier, als hätte der Fotograf sich direkt auf dem Wasser befunden, aber die Silhouette der Stadt am andern Ufer, ein wenig erinnernd an Vermeer van Delfts Ansicht von Delft, taucht so zart und blass auf wie eine Erscheinung, wie eine flüchtige Erinnerung, die im Begriff ist, für immer zu versinken. In der gelblich hellen Gesamttönung wagt sich stellenweise eben mal eine Ahnung von Rot hervor, nirgends jedoch eine Farbe, die von prallem Leben künden würde.

Immer hält Esser bei den Städtebildern zudem eine unüberwindliche Distanz. Der Betrachter steht scheinbar am „anderen Ufer“ oder gar mitten im Wasser, und die Stadt ist ihm unerreichbar entrückt, oft zu sehen auch nur in einer einzigen Bebauungszeile. Menschen gibt es nirgends, es sind Stadtansichten aus einer verblassten Geisterwelt, und das einzig Vertraute, das einzig Lebendige sind Bäume und Büsche, etwas Schilf hin und wieder. Der vertraute Anblick von Pflanzen macht denn auch aus reinen Landschaftsaufnahmen wie den beiden in goldenes Licht getauchten Ansichten aus der Camargue von 1999 Orte, in die man sich mühelos hineindenken kann, was einem sonst bei den „Veduten“ nicht leicht fällt. Immerhin sieht man sich mit Brücken konfrontiert, Esser schwelgt fast in Brücken, als wollte er dem Betrachter doch noch das fiktive Betreten des Entrückten jenseits der weiten Wasserflächen ermöglichen. Mal wuchtig, mal filigran, mal über einen Fluss, mal über eine Schlucht führend, verheißen die Brücken endlich den Zutritt zur Wirklichkeit – und laufen doch alle am Blick vorbei oder über ihn hinweg. Brücken von unten: Betreten unmöglich. Brücken schwingen sich in elegantem Bogen auf den Betrachter zu und an ihm vorbei. Ziehen sich diagonal übers Bild, man selbst steht wieder im Wasser, beziehungsweise ewig am andern Ufer. Auch bei den malerischen italienischen Gebirgsdörfern gibt es keine Zuflucht: Esser nahm sie aus großer Entfernung oder von so erhöhter Position aus auf, dass man sich herabstürzen müsste, um endlich unter Menschen zu landen.

Und dann die Panoramablicke ins Fastnichts. Heller Sand, ein paar Pfähle, ein paar dunkle Krümel, fast kein Horizont, heller Himmel. Sand Wasser Himmel kaum unterscheidbar. In Schottland kommen Schneeflächen hinzu. In den Niederlanden gar eine gefährliche Suggestion: dunkle Wälle ziehen einen lockend hinaus in bläuliche Unendlichkeit, man steht direkt davor und braucht nur der schnurgeraden Linie zu folgen. Andernorts versinkt man aber vielleicht auch im Sand, zumindest scheint einem dieses Schicksal in Saint-Denis zu drohen, wer hätte gedacht, dass anstelle der berühmten gotischen Kathedrale und den Gräbern französischer Könige dort nichts als eine dünne, krumme Spur sich nach kurzer Biegung in hellem Nichts verliert! (Vielleicht ist es ja auch ein anderer Ort gleichen Namens, es gibt in Frankreich mehrere Saint-Denis.) Man muss sich das mal vorstellen – den Bildband hat man ja greifbar und in angenehmer Begrenzung auf dem Tisch liegen, aber wie fühlt man sich, wenn man vor einem Bild steht, auf dem bei fast zwei Metern Kantenlänge nichts als eine schmale gelbe Sandspur zu sehen ist? Wer ist da gegangen? Wo ist er hin? Was ist mit ihm geschehen? Am liebsten würde man sich umdrehen und fortgehen, um nicht selbst dort zu verschwinden.

Einen Romantiker hat man Elger Esser genannt. Wenn er einer ist, dann zumindest gelegentlich einer von der bedrohlichen Sorte, bei der in der Schönheit immer auch die Sirenengefahr lauert: Komm nur ganz nah, löse dich, löse dich auf, löse dein Leben ...


Der Felsen von Étretat, aufgenommen von Elger Esser 2002. Essers Fotografien von der Steilküste zwischen Cap d'Antifer und Étretat sind eine Hommage an den Briefwechsel zwischen Flaubert und Maupassant von 1877 und zugleich der Versuch einer persönlichen Annäherung an die bizarren Formen der Natur. Alles scheint unwirklich hier, wie eine Vision taucht der Felsen aus dem Meer auf, die Szenerie hat bei Esser nichts mit menschlichem Fassungsvermögen zu tun. Étretat ist jedoch tatsächlich heute eine Touristenattraktion.

Bleibt der Bildband „Cap d’Antifer – Étretat“ von 2002, wie auch die anderen Bände von Schirmer/Mosel in bibliophiler, einfühlsam-großzügiger Ausstattung. Esser nahm sich hier – nein, nicht allein einen normannischen Küstenstreifen vor, sondern eher einen Briefwechsel von 1877. Gustave Flaubert arbeitete damals an seinem (unvollendet gebliebenen) Roman „Bouvard et Pécuchet“ und brauchte dafür eine möglichst genaue Beschreibung der Küste, deren wilde, eigenartige Naturschönheit ja auch von vielen Malern des 19. Jahrhunderts thematisiert wurde. Gustave Courbet, Claude Monet, ja sogar Marcel Duchamp hatten sich hier anregen lassen. Davon freilich ist bei Esser nichts zu spüren. Er suchte die Stellen auf, die Guy de Maupassant 1877 für seinen Freund Flaubert zeichnete und beschrieb, so dass Essers Fotografien hier sekundiert werden von Maupassants Zeichnungen und der deutschen Übersetzung der Korrespondenz.

Was Maupassant beschrieb, fand Esser vor. Die Steilküste mit den in Schichten sich auftürmenden Felsen, mit den vom Meer ausgewaschenen Löchern und Durchbrüchen, mit dem berühmten Felsentor von Étretat und der dahinter unwirklich im Wasser auftauchenden Felsnadel. Den Zeichnungen des 19. Jahrhunderts und der Korrespondenz fügte Esser seine Ansichten der im Grunde weißen Küste hinzu – menschenleer, bräunlich vergilbt wie aus ferner Vergangenheit und zugleich, wie aus Maupassants Beschreibung hervorgeht, ein Ort, an dem etliche Gefahren für Leib und Leben drohen. Felsen, Meer, Sand und Geröll. Eine Landschaft, der man sich nähert und die auf einer Aufnahme im Nebel versinkt, eine Topographie, über deren Ausmaße man sich täuschen kann, weil Wasser seine Ausdehnung immer verschleiert. Eine Landschaft, unerreichbar in die Vergangenheit entrückt und doch zugleich gegenwärtig. Es ist da, das nicht Existente, sagt uns Essers Blick auf  Sand, Meer und Felsen. Alles breitet sich aus vor unseren Augen. Die Topographie, mag sein, dass es sie noch gibt – aber ihre nostalgische Stimmung, ihre bedrohliche, menschenferne Leere, sie sind längst einer beliebten Touristenattraktion gewichen und als existenzielle Herausforderung nur noch im Augenblick dieser Bilder vorhanden. Die Macht dieser Augenblicke ist es, die die Dinge rettet, bevor sie verschwinden.

Infos:

- Elger Esser: „Veduten und Landschaften“, mit einem Text von Rupert Pfab, 132 Seiten, 60 Farbtafeln, Verlag Schirmer/Mosel, München 2000, Neuauflage 2005, ISBN 3-88814-936-3, Preis 68 Euro
- Elger Esser: „Cap d’Antifer – Étretat“, mit Auszügen aus dem Briefwechsel zwischen Flaubert und Maupassant, 1877, und einem Text von Peter Foos, 48 Seiten, 15 Farbtafeln, 8 Abbildungen, Verlag Schirmer/Mosel, München 2002, ISBN 3-8296-0047-X, Preis 39,80 Euro
- Elger Esser: „Ansichten“, Bilder aus dem Archiv, mit einem Text von Alexander Pühringer, 96 Seiten, 37 Farbtafeln, Verlag Schirmer/Mosel, München 2008, ISBN 978-3-8296-0357-7, Preis 49,80 Euro
- Elger Esser: "Eigenzeit", mit Texten von Hubertus von Amelunxen, Peter Herzog, Friedrich Wolfram Heubach, Cees Nooteboom, Alexander Pühringher und Simone Schimpf, 180 Seiten, 73 Abbildungen, Verlag Schirmer/Mosel, München 2009, ISBN 978-3-8296-0418-5, Preis 49,80 Euro 
- Elger Esser: "Combray 2005-2016", mit Texten von Kirsten Claudia Vogt und Bernd Stiegler, 224 Seiten und 102 Tafeln in Duotone, Verlag Schirmer/Mosel München 2016, ISBN 978-3-8296-0751-3, Preis 68 Euro
www.schirmer-mosel.com

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